LA CALLE QUE LOS MARXISTAS NUNCA ENTENDIERON

Este es un texto apasionado y bohemio sobre códigos callejeros e ideólogos impotentes. Te recordará a alguna gente.


Héctor Manuel Colón

Comencemos. Un poco de historia… Un enero de 1954 llegaba a Puerto Rico un avión jet de la línea aérea Eastern Air Lines. Cargaba en su interior dos toneladas de nieve para ser repartida entre los niños pobres de la ciudad capital. El imperialismo norteamericano era fantástico, nos traía todos los beneficios del desarrollo –hasta una blanca navidad. Un avión parecido regresaría a Nueva York cargado de puertorriqueños migrantes. En ese año se calculaba que a Nueva York llegaban unos mil puertorriqueños semanalmente. La primera migración masiva por avión: los puertorriqueños tomarían de ahora en adelante muchos vuelos, muchos aviones. Volverían desde Puerto Rico a Nueva York, a Puerto Rico, a Chicago, a Nueva York, a New Haven, a Boston, a Detroit, a Puerto Rico…Para las capitalistas en Estados Unidos era mano de obra barata, para los políticos en Puerto Rico válvula de escape. Negocio redondo. Lo que nadie imaginaba, ni siquiera los patriotas puertorriqueños que lloraban la partida de sus compatriotas que ahora se internaban en las “entrañas del Monstruo”, era la vida que así se iniciaba, las calles que allí se inventaban.
Y cuando digo “calle”, no digo las condiciones materiales de existencia. Porque si dijera la Realidad Social de los Puertorriqueños de Nueva York, estaría diciendo mucho menos que al decir la calle.

Porque algunas palabras, aunque correctas, no siempre logran abarcar toda la densidad de su referente. Y “Realidad Social” en muchas ocasiones es una frasecita chata que cabe en la mente de sociólogos (y de algunos marxistas) que muy poco han caminado por esas calles. Tomemos, por ejemplo, una Guía Roji o cualquier mapa urbano. Quienes han elaborado este mapa conocen exactamente donde queda cada calle, las tienen todas muy bien localizadas y situadas. Mas, sin embargo, no saben nada del abismo que en cada una de esas calles pueden existir.

Quiero, por lo tanto, hablar de los inmigrantes puertorriqueños en Nueva York, de su forma de hablar y de su forma de hacer música. Quiero tratar de acercarme un poco a esa realidad, pero no desde sus condiciones materiales de existencia, no desde la organización objetiva de su situación no de las fuerzas socioeconómicas que la determinan sino desde sus expresiones, sus palabras, su música. Quizás podamos así trabajar su expresión lingüística musical, no como reflejo de sus condiciones materiales, sino como elaboración que se erige sobre, se distancia de una experiencia para comprenderla, darle sentido, pero también para vivirla (y para revivirla, en su doble sentido: vivirla una vez más a través de la memoria y la conciencia y así revivirla, reanimarla).

Así que no busquemos aquí lo que el inmigrante puertorriqueño en Nueva York es, sino cómo se muestra. Eliminemos, por un momento (pongamos en paréntesis), el viejo procedimiento metafísico de destruir apariencias para creer hallar esencias. Hagamos todo lo contrario. Intentamos hallar (o concebir) no las determinaciones que lo constituyen, sino lo que él aporta, o sea, su iniciativa. No lo que él continúa (los vectores histórico-sociales que lo atraviesan) sino lo que inicia, no lo incausado sino lo improbable, lo determinable a posteriori pero indeterminable a priori. Mas lo que se inicia es lo que aparece, y ¡cuánto rechazo sentimos por las apariencias! Luego, primer apunte metodológico, en estos breves comentarios no conceptualizaremos, pues al conceptualizar se pretende acercarse a una supuesta subsistencia, a lo que es. El sujeto no es. El sujeto aparece, se muestra y, ¿cómo vamos a confiarle a un método diseñado para matar apariencias el cuidado de éstas? Hablemos, pues, de los falso, de lo etéreo. Y, ¿qué más etéreo que el habla y la música?
Pero antes, otros dos apuntes metodológicos: Vico, Giambattista Vico, en el siglo XVII, decía que para comprender al hombre más que el uso de la Razón, se requiere el uso de la Fantasía. Y segundo, utilizo aquí no la actitud del científico sino más bien la del alquimista ante una pira funeraria. Walter Benjamín describía así la diferencia: “Mientras que el primero no tiene sino leña y cenizas como únicos objetos de su análisis, al segundo le concierne únicamente el enigma de la flama.”

Vayamos a la empiria. Algunos datos. El número de puertorriqueños en Nueva York se calcula aproximadamente en poco más de un millón. (Entendamos bien esta cifra. En la Isla de Puerto Rico habitan unos tres millones y medio de puertorriqueños.) Típico ejército industrial de reserva: josean (del inglés “to hustle”, buscárselas), cosen, montan, ensamblan, llevan, lavan y empujan lo que sea. Condiciones socioeconómicas: jodidas, muy jodidas. Arrabales, drogadicción, criminalidad, suicidio, alcoholismo, desempleo. Son considerados la canallada de la ciudad (léase: lumpenproletariat). Basta de empiria, volvamos a las palabras.

Llamemos a estos inmigrantes por su nombre, niuyorrcans (New York Puerto Ricans). Hablemos del “espanglish”, de ese mal español y peor inglés del niuyorrican, de uso indiscriminado del español y del inglés. Demos una ilustración: En un estudio efectuado en Nueva York en 1978 se intentaba determinar la relación entre el uso del español y de la identidad del puertorriqueño. Se le preguntaba al entrevistado si para ser puertorriqueño se tenía que hablar en español. Y una mujer contestó así: “Si tu ere puertorriqueño, yuor father’s a portorican, you should at least, de vez en cuando, you know, hablar español”. Quiero hablar de esta forma intermitente de usar dos lenguajes. Pero también de la actitud con que se habla. De la modulación, de la cadencia, del ritmo, elementos que constituyen, no el significado de lo que se dice, sino la postura ante lo que se dice, la degustación de las palabras, sin la cual no podríamos cantar.

Discutamos una palabrita que usa mucho el niuyorrican. Me refiero a la palabra boila. Vocablo que proviene del inglés “boiler” –caldera. Y la boila es la caldera que provee la calefacción en los edificios en Nueva York. Y me pregunto, ¿por qué puede el niuyorrican llamarle caldera a la boila?

Existen varias teorías. Todas, creo, se pueden unir en una tesis principal. El puertorriqueño que emigró a los Estados Unidos emigró con un muy bajo nivel educativo, llegó a Estados Unidos con una gran inseguridad lingüística debido al bombardeo cultural imperialista sobre la isla desde que ésta es colonia norteamericana. Un muy avanzado proceso de asimilación a la cultura dominante norteamericana, un triste proceso de transculturación. El espanglish, mitad lenguaje que se pierde, mitad lenguaje que no se domina.
Y pregunto otra vez, ¿por qué llamarle boila y no caldera? ¿Qué no conocían la palabra caldera? ¿y de dónde creen ustedes que vinieron estos puertorriqueños? Estos puertorriqueños vinieron de una isla casi monoproductora de azúcar de caña. Una isla llena de centrales procesadoras de caña. Y cada central tenía su alta chimenea. Y cada chimenea se erguía sobre sus calderas. Yo dudo mucho que estos puertorriqueños no conocieran la palabra caldera porque estaban literalmente hartos de ellas.
Démosle vuelta a la pregunta, ¿no es lo mismo decir boila que decir caldera, no se refieren a lo mismo, a la misma máquina, al mismo objeto? Mi contestación es, enfáticamente, ¡NO! Ni boila ni caldera designan tan sólo objetos, designan vivencias: el eterno problema del frío del arrabal en Nueva York, del landlord (del propietario de edificios) que no paga el gas con que se enciende la boila, de la ambulancia que llega a recoger el cadáver ver del niño que mientras dormía murió congelado. Pero también, de ese sonido tenebroso y fascinante que emite una boila encendida, de lo sabroso que es sentarse frente a un radiador calientito.

La boila no es una caldera, es un sonido inundado de experiencias. Y una vez que la densa experiencia encuentra un sonido que la evoca, las posibilidades plásticas de un lenguaje están depositadas en este sonido, sea “correcto” o no. Este sonido tiene ya una fuerza (y no sólo fuerza emotiva, me refiero a fuerza intelectual, a posible disparador de asociaciones que la misma condensación de experiencias en ese sonido posibilita), una fuerza que ni sus sinónimos, ni los vocablos más correctos gramaticalmente tienen.

Para muchos el niuyorrican es victima de un proceso brutal de desnutrición de su cultura: tan sólo le quedan algunas de las dos lenguas y se ve obligado a recurrir indiscriminadamente a ambas. El niuyorrican sería el caso extremo del puertorriqueño que los latinoamericanos lloran, el hermano que ha perdido su verdadero “ser” al haber sido arrojado a las entrañas mismas del monstruo. Pero para el niuyorrican real, no el abstracto con el que se teoriza ni con el que se llora, para el niuyorrican real, pensar con el sonido boila y no con el de caldera no es inseguridad lingüística ni transculturación.

Si fuera imitación de palabras sería “boiler” (que no es nada difícil de pronunciar) y no boila. ¿Por qué no boiler, cuál es la diferencia? Francamente no tengo una explicación, pero me parece sumamente indicativo que la pequeña diferencia en sonido implique una diferencia en género, que boiler es masculino y que boila es femenino. Pero si tenía que ser femenino, ¿por qué no pudo ser caldera?, quizás porque una palabra de tres sílabas no tiene la fuerza de una de dos sílabas, o quizás porque es boiler y no caldera el sonido matriz con que cada clan lingüístico en Nueva York debe elaborar y conformar su experiencia de ese frío humano de la ciudad.

Quizás pueda ilustrar mejor mi punto trayendo a colación una obra de teatro presentada en Nueva York llamada El Super.

El Super, en Nueva York, es el conserje del edificio, a cargo de su mantenimiento general, quien casi siempre vive en algún cuartito en el sótano del edificio. Esta obra de teatro, que fuera luego llevada al cine, trata sobre un super, un cubano exiliado de veinte fríos y rutinarios años en Nueva York y convencido de que no hay sitios mejores ni peores donde vivir, decide, por algo decidir, migrar a Miami. Y antes de partir, en la última escena de la obra, el super busca la boila, se para frente a ella, la confronta. Y es frente a esa biola que los cubanos hijos de padres exiliados, el grupo de hijos de exiliados que escribieron y actuaron esta obra, vacían toda la ternura que sienten por sus padres. Un grupo de hombres y mujeres, no todos ni necesariamente reaccionarios, que apostaron todo a una huida. Y que a 20 años de esa huida se enfrentaron a la vida y se prepara para un cambio que no será quizás sino más de lo mismo de siempre. La elección de la boila como metáfora central de la obra, no fue gratuita. El hispano que ha vivido en un barrio de Nueva York sabe todo aquello de lo que la boila es capaz de evocar.

No sé si pueden ustedes entender la fuerza de esta imagen, todo lo que ella evoca. Y que toda esa evocación esté depositada ya en un sonido/idea. Y que este sonido/idea no es una degeneración de una lengua, no es un no saber pronunciar. Es el resultado de un lento y complejo proceso de invención de pensamientos/sonidos que permiten y sugieren otros pensamientos. Y que con esa “incorrecta” forma de hablar del niuyorrican se evidencia una característica de las lenguas y de los pueblos que quieren vivir, la lengua abierta a la experiencia, la lengua dentro de la cual vivimos y revivimos la experiencia.

Y me pregunto: ¿no será al pretender que el lenguaje se use correctamente lo encerramos en diccionarios que otros han inscrito, que corremos el peligro de nombrar jueces de la lengua a aquellos que no necesitan vivir en esas calles, quizás porque le tenemos a una lengua que sea en la calle, allá fuera y no aquí, entre académicos, donde se invente? Ante la urgencia de algunos de frenar la erosión del español, de preservar el “buen español”, me sospecho que el niuyorrican siente otra urgencia. La de inventar una lengua que sea taladro, que taladre la dura corteza de este inmenso ruido que le ha tocado vivir a él, ¡NO a los señores de la Real Academia de la Lengua!

Y las palabras del niuyorrican a veces son puntas de taladro pero muchas veces son sonidos de ghetto que devuelven al ghetto. Invención de un sonido que abarca una realidad y nos encierra en ella. Hablemos pues, de otra palabra, la palabra “lajara”. Lajara se le llama a la policía de Nueva York. Porque un buen número de los policías de Nueva York asignados al Barrio son irlandeses y uno de ellos, notorio por quién sabe qué, era de apellido O’Hara. A la vista de los policías los niuyorricans dicen: “ahí viene lajara”.

Y con esta palabra se reconoce un aspecto real de la dinámica étnica de Nueva York, el uso que de las diferencias étnicas se vale la ciudad para dividir y controlar a los grupos oprimidos, poner un grupo étnico en contra del otro: los negros contra los puertorriqueños, los puertorriqueños contra los chinos, los chinos contra los italianos, los italianos contra los irlandeses…pero dando cuenta de la situación, la palabrita se cierra en ella.

Y ahí aquí el gran riesgo del ghetto y de las minorías étnicas en los Estados Unidos. Que en la medida que constituye una identidad y un espacio propios para defender su comunidad, una minoría étnica se encierra en sí misma y se comienza a sofocar en sus propios aires. Y algunos puertorriqueños saben cuánto sofoca el ghetto, espacialmente las mujeres. Y con esta palabra lajara, vemos la otra cara de esta forma de hablar. Un sonido, condensación de vivencias, de vivencias que definen al que habla, y que lo pueden definir tanto que lo ahoguen. Un idioma así, se va haciendo dialecto; un grupo, así, se va haciendo tribu.

Pero estas calles tienen vocación de extrañas y producen los fenómenos más impredecibles que podemos imaginar. Porque al final de los años sesenta fueron las pandillas de la barriadas, los Black Panthers de Harlem, los Young Lords niuyorricans, las que se radicalizaron. Y de pequeños maleantes, guardia que encierra y sofoca al ghetto, pasaron a ser defensores políticos de su barrio y puentes de alianzas interétnicas. Tomaron hospitales, fundaron centros de cuidado infantil, rescataron y rehabilitaron edificios de departamentos, se enfrentaron a la policía racista y participaron en las rebeliones estudiantiles, especialmente las de la Universidad de Columbia. Y de pobre dialecto intentaron ser lengua. Y como toda rebelión marginal fueron asesinados, drogados o cooptados. Pero existieron. Mostraron que esta calle tiene más curvas de las que la Izquierda quisiera reconocerle. O que esa calle tanto los determina a ellos como ellos se la inventan.

Pero no fueron obreros, conscientes de sus condiciones, los que integraban esas pandillas radicalizadas. Al igual que hoy, muchos de los artistas, músicos, poetas y dramaturgos niuyorricans, los que cargan con la expresión, provienen también de pasados típicamente “lumpen”, de aquí nos sirve, designa una realidad o, más bien, identifica y encierra a quien lo pronuncia. Porque lo que fue una observación táctica de Marx en el siglo XIX, se ha convertido en un “científico” prejuicio de clase. Y lumpen es hoy casi todo aquello que no provenga de los moral y racionalmente monoteísta de la antiséptica clase media. El sonido lajara en el niuyorrican y el sonido lúmpen en el izquierdista designan el tipo de pensamiento que buscando evocar una experiencia real y sentida sólo le da sentido levantando a su alrededor fronteras insalvables, formando así un ghetto niuyorrican o una clasemediera secta marxista.

Nos topamos ahora con un grupo de poetas niuyorricans. Unos muchachos maleducados e irreverentes que ante la transculturación que denuncian los independentistas puertorriqueños –esa forma tan científica de llorar la hacienda y el señorío que perdieron-, ante la denuncia de todo lo que pierden con el imperialismo, estos muchachos denuncian lo que tienen, los que les sobra. Esa lengua viva, plástica, cuya desfachatez trajeron de las Antillas, de aquellos antillanos que los hacendados llamaban “negros paraos”.

Pongamos un ejemplo, un poema de Miguel Piñero. Trata este poema sobre la metadona, que es el sustituto médico de la heroína utilizado por los servicios gubernamentales contra la drogadicción en Estados Unidos. Se titula La metadona está cabrona. (Nota: léase a ritmo de bongó)

Constipated mind, castrated feeling,
invaded being by pain,
bones ache.
Got to go downtown, underground,
no Metadona around.
Me siento solo, loco, Socorro.
La Metadona está cabrona,
Ain’t no sintch, Methadone is a bitch.

But then there’s always the wine
when waitin on line
for the holy water that’ll ease your mind.
brush aside the concept of time,
lo cojo con take it easy.

Hey, my main man,
there’s a new program,
they don’t care they’ll put you on welfare
and feed you that bitter orange drink
you’ll swallow from that little plastic bottle.

And,
Come aboard the Metadona Train.
Hey, it’s so bossbetter than horse con cocaine.
Feel the synthetic need
legalized O.D.
Don’t you see que la Metadona está cabrona?
Ain’t no snitch, Methadone is a bitch.

What’s the difference,
six days you nod out on stoop.
The seventh you nod out on your therapy group.
They call you a slop ‘cause you nod out on the job,
and your wood won t throb, it just
flops, flops, flops.

Can’t yell out ghettocide
since you did abide and signed, on the dotted line
to an agreement of shame, who’s to blame but you?
You motherfuckin’ lame.
Oye que lío te buscaste mi pana.
Tu no sabe que la Metadona está cabrona?

Out on the street
You claim to be a revolutionary
who’ll appear on color T.V.
after you git your signal, a telephone jingle
and social reentry.

You wans’t cool fool
porque yo te vi on T.V.
as you smiled and styled with your probation
offering apolozation for the nation’s program
of genocidation, computerization.
And
next to mention, with no hesitation
a manifestation
a dead man’s declaration
that you were no longer on drugs
but
on
medication…

Aquí hay denuncia. El poeta sabe lo que destruye la metadona. Sabe cómo el programa legitima al estado a la vez que mantiene drogados a muchos. Pero el poeta se niega a victimizar, aquí no hay seres imponentes. La metadona, después de todo, es sabrosa. Y además tu firmaste ay aceptaste, totalmente consciente de lo que hacías. Y el poema es dolor… pero es burla. Y sobre todo es juego de sonidos, ritmo. El poema muestra su ira cínica sólo al ser declamado. [Existe un nivel de significado depositado no en las palabras sino sólo en si actualización en la comunicación (modulación, cadencia, giros, tono, etc.), es la hermenéutica del momento de la expresión.] Pero el poema no señala un camino de liberación, ni revolución, ni siquiera el de la eliminación de la adicción. El poeta niega ser victima del mundo en que vive, pero tampoco pretende ser un héroe revolucionario.

Contrastamos, por lo pronto, este poema con algunas frases que aparecieron recientemente en una revista local. Me refiero a una reseña que hiciera el Tiempo libre (vol. IV, Nº 180, 21-27 de octubre de 1983, p. 39) al libro del antropólogo Oscar Lewis, titulado la vida. Leemos: “no se puede tapar el cielo con una mano”, dicen los puertorriqueños. “Ni tratar de tapar con dólares el sol colonizante que ha abusado del pueblo de este pequeño país… El Estado Libre Asociado de la poderosa Unión Americana es fuente de mano de obra brutalmente explotada en su propia tierra y en los barrios bajos de Nueva York… pero su miseria verdadera, la de impedírsele la expresión de una cultura propia, hace cada vez más violentas, más amargas, más enloquecidas las errabundas búsquedas de un pueblo de los más doloridos del continente. Y con todo, el puertorriqueño aún mantiene una dignidad original, a la espera de que los trágicos signos de su historia se transformen.”

Y fijémonos bien: un sol colonizante que abusa del pueblo, una mano de obra brutalmente explotada, su miseria verdadera es que se le impide la propia expresión y en errabundas búsqueda mantiene una dignidad original esperando! Otro Lamento Borincano. Víctima del monstruo se llora la pérdida del hermano. ¿A quién lloran, al niuyorrican que compuso el poema que antes transcribí? ¡lloran a una víctima que no existe y esperan héroes que no vendrán!
Pregunto: ¿Cuál es el fenómeno que requiere estudio más urgentemente? ¿Estos personajes que no parecen amoldarse a nuestros sofisticados conceptos, que niegan ser victimas o héroes? ¿O más bien los otros personajes, los espectadores intelectuales, los que no logran concebir el inmenso gusto que es necesario para estar ahí? Los lingüistas aún no han logrado explicar el sentido que puede tener cambiar intermitentemente de lenguas. Lo extraño no es que no hayan encontrado el sentido sino que no pueden concebir el sinsentido. Sólo al “homo ludicus” se le permite elaborar mitos. Un lenguaje conocido, comprensible, es lengua muerta. Sin Fantasía no existe la Realidad.

Basta de palabras, hablemos de música. Sí, de Salsa… Es difícil hablar de esta música de Salsa desde aquí. Porque a esta ciudad, que no produce Salsa en las esquinas de sus colonias, esta música sólo le llega como espectáculo comercial, como disco importado, como símbolo de un erotismo facilón y complaciente. Y si bien es cierto que buena parte de la producción de esta música está en manos de la industria disquera, no es menos cierto que como expresión autentica de barrio se le escapa continuamente a la fórmula comercial. (Igualmente resbaladiza resulta para los que la quisieron bautizar como Auténtica Expresión Proletaria.)

Vamos a la música. ¿Dónde comienza ésta? A diferencia de la música tropical que oímos aquí en el D.F., la Salsa no comienza en los salones de baile. Comienza en un “rumbón” callejero. En cualquier esquina se junta un corillo con algunos tambores llamados “congas” y otros instrumentos percusivos y comienza a tocar. Comienzan a fríos y torpes, pero al rato entran en calor, se trepan (y anotemos este término) y una vez trepaos es difícil parar, es difícil bajar.

Y si queremos saber qué intentan al hacer esto les podemos preguntar. Creo que la respuesta más común será: “nos estamos ‘curando’ la cabeza”. ¿Qué puede significar curarse la cabeza? Si la metáfora viene de la medicina esto quiere decir sanarse, quitarse un padecimiento. La función, entonces, de esta música es contrarrestar los pesares de la vida cotidiana. Distraer-se y divertir-se, escapar de uno mismo. Y entretener-se, estarse ahí en lo que regresan las obligaciones. Un breve respiro que nuestras determinaciones nos permiten.

Pero pienso que al decir “curarnos la cabeza” los rumberos tenían otra connotación en mente. La de curarse, tal como curaron el cuero al que le pegan. Secarlo y gastarlo con mucho cariño para hacerlo sonar bien. Prepararlo para que dé un sonido sabroso. Curarse tal como también se cura la coladera del café, que de tanto uso, de tan gastada destila puro aroma. Y el rumbero se cura entrando en calor, gastándose. Trepándose en un ritmo hasta quedar exhausto. Es una muy antigua y muy necesaria (y muy olvidada) elaboración de éxtasis con que son la “cruda” de tanta sólida realidad nos curamos. Y quién no está verdaderamente crudo no puede curarse. Quien tan sólo pretende explicar esta forma de curarse como reflejo de las determinaciones socioeconómicas no entenderá nunca –aunque al bailar, sin saberlo, lo haya sentido- el sentido preciso de la música; ni huye del dolor cotidiano ni lo confronta para negarlo. Lo asume y se cura en él. Los rumberos traen su cruda, su hastío que la calle les dio, se trepan en un antiguo ritmo africano y comienzan a curarse, ¿trepaos gozan! La fundición de cansancio y placer en un viejo ritmo es la fórmula básica que aquí opera. Aún no tenemos Salsa pero sí la postura necesaria con que esa música se produce.

Estos rumberos callejeros improvisados son importantes por esos tres aspectos –cansancio, placer y antigüedad-. A los esclavos africanos sus amos les prohibían muchas veces esos rumbones, todavía en algunos parques de Nueva York están prohibidos esos rumbones. Con estos rumbones se anunciaron en el pasado no pocos levantamientos de africanos contra europeos. Y con estos rumbones se aceptaron pasivamente también muchas injusticias y miserias.

Cuando Los Papines (agrupación rumbera cubana) llegaron a Nueva York, en representación cultural de la Cuba Revolucionaria, en aquellos años en que Carter coqueteaba con una apertura, lo primero que hicieron fue ir a la esquina de la calle 116 con la Avenida Lexington y montar un rumbón callejero en pleno barrio Niuyorrican. El grupo de Los Papines está compuesto por cuatro congueros pero llegaron a haber más de diez congueros trepaos a la vez aquella tarde y unas 200 personas del barrio congregadas en aquel rumbón. ¡Se dan cuenta de la clase de curada! ¿Saben ustedes cuánto dolor y cuánto placer se conjuró allí con una antigua tradición africana? ¿Pueden nuestras mentes burocratizadas comprender que esta música no es función de, reflejo de, sino reinterpretación de una tradición con que por un momento se logra hacer tocar todo el dolor y el placer de estar vivos? ¿Es que tantos años racionalización (que ni el viejo Weber imaginaba en sus alcances) se han hecho olvidar la inmensa fuerza vital y social que ahí se genera? ¡Treparse en un ritmo para curarnos en éxtasis tanta cruda!

La salsa propiamente surge en los años 60 como un corte con la música afrocaribeña de los años 50. Es el son cubano pero es otra la expresión. Ya no se toca en los grandes clubes de La Habana, Nueva York o México. Se toca en pequeños clubes del barrio, se toca para el barrio, ni para las clases medias ni para los turistas de La Habana. El número de músicos se reduce, cambian sus papeles.

Surgen unos trombones sordos e inexpertos. A diferencia de la combinación dulce y sabrosa de los vientos en las grandes orquestas de Mambo y Guaracha (recordamos aquí a un Benny Moré, a un Pérez Prado, a un Tito Rodríguez) surgen ahora unos sonidos roncos, disonantes. Los trombones de mero trasfondo, mantenedores de una tensión sabrosa, especie de paréntesis que producen un espacio/tiempo donde otros vientos –trompetas y saxos o saxos y clarinetes- pueden llevar la carga expresiva, pasan ahora a cargar con la expresión que siendo aún sabrosa es también desgarradora y agresiva.

Y entre otros varios cambios cuya importancia no está es ser innovaciones formales sino en el cambio de expresión que conllevan, cambia también el “sonero”, o sea el cantante. La voz dulce, graciosa y melosa del sonero de antes (que señalaba hacia el tenor) no es ya reconocida como la justa. Es necesaria otra forma de decir las cosas, otra forma de asumir el sentir de este nuevo barrio urbano. Y la misma calle que produce al poeta niuyorrican del desplante, produce la irreverente modulación de las vocales del nuevo sonero que otra vez más huele a negro antillano parao. Pero lo característico del nuevo sonero de Salsa no es su agresividad o irreverencia estrictamente, sino el gusto con que expresa éstas. (Y no es que la música guste, sino que nos va enseñando una forma de gustar.)

Al oír a este niuyorrican que al cantar es totalmente caribeño y al oír esta música que ha sido acogida como autentica expresión del Caribe Urbano, nos preguntamos, ¿por qué de Nueva York sale esta tan caribeña música, por qué de un ejército industrial de reserva, por qué de una ciudad norteamericana, de un sector altamente lumpenizado, víctimas del más acelerado proceso de agresión y erosión cultural? ¿No será porque fue desde esas calles que con mayor desgarre se sintió esta tan desarraigada forma de vivir lo urbano, porque fue allí que se vivió como determinante esa proliferación de tantas calles y de tantos aviones en que irremediablemente vivimos ya, porque no había ya sitio donde regresar? Veamos unas estrofas que desde Nueva York sonaron mucho:

Esperando mi suerte quedé yo
Pero mi vida otro rumbo cogió
Sobreviviendo en una realidad
De la cual yo no podía escapar
para comer hay que buscarse el real
Aunque sea con uno de esta sociedad
Para la que se le pide mi amistad
No te apures que tu suerte cambiará
Oye, verás!

Ahora me encuentro aquí en mi soledad
Pensando qué de mi vida será
No tengo sitio donde regresar
Y tampoco a nadie quiero ocupar
Si el destino me vuelve a traicionar
Estoy cansado de tanto esperar
Y estoy seguro que mi suerte cambiará
¡Ay!, ¿cuándo será?

Viviendo en una realidad de a que no se puede escapar, sin lugar donde regresar: la expresión es clara, la experiencia es de encerramiento y sometimiento a determinaciones más allá de las voluntades individuales. Sin embargo existe una leve diferencia. La palabra utilizada no refiere a determinación sino a destino. Lo que puede significar dos cosas; las cuales pueden a su vez, significar exactamente lo mismo o exactamente lo contrario: destino como pre-destinación o como azar. Un destino predeterminado o azaroso puede ser el mismo, es la actitud ante el devenir de parte del actor la que cambia según se conciba. ¿Es pues éste un canto a la determinante realidad o a la angustia de la expectativa ante el destino (en sus dos acepciones)? ¿Qué resalta más, las condiciones materiales socio-históricas o la ambigua postura del cantante ante ellas?

Esta música ha sido también de protesta política. Y hoy, que muchos marxistas e izquierdistas, para quienes la Salsa era música “cafre” (léase lumpen), hoy que oyen con simpatía los versos de Rubén Blades (quien es, señores, sin duda alguna, unos de los principales soneros y compositores de Salsa) hoy que esos marxistas aceptan sus versos por anti-imperialistas por ser versos de conciencia política, parecen olvidar al Palmieri de finales de los 60 quien en la funesta cárcel de Sing-Sing en el estado de Nueva York cantaba aquello de Libertad. No era a parejas sabatinas en algún club de baile, sino a presidiarios blancos, negros, puertorriqueños, italianos, irlandeses, que les cantaba:

Libertad caballero
no me la quites a mí

Pero mira que también yo soy humano
y fue aquí donde nací

Económicamente
Económicamente, esclavo de ti

Esclavo de ti, caballero
Pero que va, tú no me engañas a mí
Tú no me engañas
Tú no me engañas

Y, ¿qué hacía la naciente ‘nueva trova’ puertorriqueña cuando esta irreverente música se levanta del arrabal niuyorquino, acaso en interacción con ella componían sus líricas de protesta? Aclaramos, la nueva trova, tanto la cubana como la puertorriqueña, fue primero que nada influenciada por Bob Dylan, Joan Baez y Janis Joplin (excelentes baladistas de protesta norteamericanos), era la sensibilidad de estos cantores norteamericanos la que la nueva trova en sus comienzos sintió más propia, no la de Palmieri, ni Barreto, ni Cortijo. Y no nos equivoquemos, estos sí hacían protesta. Pero… eran negros y además mostraban demasiado gusto al cantar (¡Hasta para radicalizarnos fuimos racistas!). La canción de protesta pretendió ser nacional, pero no pasó de ser auténtica expresión clasemediera y esto no la disminuye, sólo la sitúa en su justo lugar. La nueva trova ha sido valiosa como expresión de una generación de jóvenes universitarios, ha recuperado la canción romántica y transmitido una saludable sensibilidad entre capas peligrosamente burocratizadas.

Pero cuidado. No volvamos a caer en cómodos reduccionismos. La Salsa no es música de protesta política. Recordemos aquí que existen muchas piezas de Salsa abiertamente reaccionarias en su letra. Porque esto, señores, no son cantos gregorianos, esto es Salsa. Y algunos han querido ser como aquel Papa San Gregorio que inventó aquella sublime y horrenda forma de cantar al unísono a una sola divinidad. Y la Salsa es música para muchas voces, muchos ritmos y muchos dioses.

Como música de pueblo afroantillano, sea o no transculturado y asimilado una y mil veces, es música pensada desde nuestro politeísmo afroamericano.

Politeísmo no significa tan sólo creer en la existencia de varios dioses. Politeísmo es el no poder creer que existe una estructura unitaria y jerarquizada de dioses. Es el no poder creer en un orden inmutable. Es reconocer una multitud de dioses. Es el poder creer en un orden inmutable. Es reconocer una multitud de dioses sin fundirse en ninguno pues los otros dioses lo destruirían. Les sirve, pero mantiene su distancia. Lo que siempre implica baile y burla ante los dioses. Bailar es buscar un equilibrio, burlarse es saber que ultimadamente no existe equilibrio posible alguno.

Este antiguo pensamiento, reinterpretado por cada generación desde las calles más diversas, busca siempre jugar con las fuerzas para reproducir la vida, juega con la vida y la muerte, el sexo y la represión, el dolor y el placer. Juega con ellas y jugar es burlarse de ellas y en esta música siempre hay burla, burla al opresor, burla a la mujer sensual, burla al macho. César Miguel Rondón ha dicho de esta música: “ese espíritu del jolgorio e irreverencia es imprescindible y determinante en toda la música que desde siempre se ha producido en este lugar del mundo.”

Y todos aquellos que anden buscando en esta música ese extraño espejito con que la superestructura dicen que refleja la estructura o que le anden metiendo el medidor de falsa conciencia a las letras de la Salsa y crean encontrar peligrosos altos niveles de falsa conciencia en la bachata, en la burla, en el desplante, en la sensualidad, chocarán siempre con ese negro que se ríe, que si lo explotan ríe, que si hace una revolución ríe. Porque sabe que mucho tiene que ver con saber reír. Y el problema del politeísmo es que desde nuestra Ciencia, formada en el ateísmo (el más estricto monoteísmo), no podemos sino sentirlo inmoral (distancia irremediable: crítica-gusto. Para la primera la segunda es siempre inmoral). Y en nuestros cantos, en la nueva trova, siempre queda claro lo moral, lo bueno, lo bonito. Y en la Salsa la mujer fea baila bonito y al dolor se le saca gusto.

Pero reír bien no es fácil, porque para reír hay que conocer bien el orden y desorden de las cosas. Reímos porque sabemos que aún no nos ordenan (en sus dos sentidos). Y son muchas las culturas que conocen la burla o, ¿no es burlarnos de la muerte lo que hacemos en los ritos de otoño en México? Y el que no saber reír sucumbe. Y la Salsa está llena de momentos en que la burla degenera en autodevaluación y se sucumbe. Este es quizás su mayor peligro, mayor aún que el de su comercialización. El peligro del vocablo lajara en el hablar del niuoyorrican existe también en la Salsa que hace burla sin dar cuenta de las fuerzas con que juega y sucumbe a ellas. Reírse de la mujer pensándola inferior es degenerar las fuerzas de la lucha sexual y debilitarse. Burlarse de ella pensándola contrincante astuto es reproducir la energía depositada en el choque de los opuestos. Ejemplo más claro está en esa figura perenne en la Salsa que es el guapo de barrio que sobreconfiado en sus fuerzas sucumbe a la realidad. Es el Pedro Navaja que muere porque pensó que la puta era débil. Y la puta sí estaba débil, pero guardada un revólver, una fuerza que ‘la libraba de todo mal’ como decía la canción. Y ambos mueren pagando su prepotencia y tan sólo queda el borracho, sobrevive el que aún pueden cantar. Es un viejo pensamiento africano reinterpretado desde la calle del barrio niuyorrican. Es la música que se niega a cantar a un solo dios, sea éste Cristo, el Progreso o la Revolución. Es la música que un día canta a su destino (como infalible o azarozo), que otro día se rebela ante él y que en ocasiones se ríe de él. Y es la música que a menudo sucumbe, que se debilita, que es falible. Pues esta música no se justifica como Ruptura de Conocimiento, no como transformadora de Realidades. Sólo se justifica, porque por momentos, genera fuerzas para seguir viviendo y porque puede hablar bonito.

No es más que una música simpática… Pero simpática en el verdadero sentido del viejo concepto de simpatía. Lograr identificar e identificarse con lo que los griegos entendían por el pathos, el padecimiento particular de una vida, el dolor que la caracteriza. Y producir música simpática, no es más que darle forma plástica, sabor y cadencia al dolor con que caminamos estas calles. No pretendiendo que el dolor desaparezca, no para curarnos de él médicamente, sino comprometiéndolo. Intentar tocar ese dolor y en el proceso gozar. Es música para gente viva.

Volvamos a la metafísica: ésta no es música para que es o que está, su música no puede bien decirnos cómo es el niuyorrican, no cómo está el niuyorrican. La Salsa es música para gente que quiere estar, no nos habla de su estado sino de su ánimo, no de su situación sino del gusto ante ella. Es a lo que se refiere Ismael Rivera cuando sonea:

Pero que el mar me tumbó mi casita
Pero como me gusta el ruidito volví a hacerla.


Tomado de: http://paukar.blogspot.com/2009/11/la-calle-que-los-marxistas-nunca.html